چگونگی شکل گیری کاراکتر ژاکلین در تئاتر (گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!)

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	168
فرمت فایل	doc
حجم فایل	284 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	129

فروشنده فایل

کد کاربری 15

تمام فایل ها

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .

بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .

چگونه ایفای نقش کنم ؟

این پرسشی است که هر بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً تئوری از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و در واقع هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .

بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .

در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این نظر را داشتند ولی کارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : که قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.

این شیوه اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه کنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را شروع کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر می‌شود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .

در این راستا ، استانیسلاوسکی هم به شاگردانش یاد داد که از « اگر سحر آمیز » استفاده کنند تا در فکر کردن و عمل کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌کردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه حل می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، انتظار نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .

آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک هنر پیشه » .

فهرست مطالب

مقدمه 1

فصل اول :

1 –1 شناخت نویسنده 5

1-2 بسترهای نمایشنامه 9

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه 12

1-4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه 20

1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه26

فصل دوم :

2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت32

2-2 تشریح کلی و عام شخص36

2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش39

2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42

2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی 45

فصل سوم :

الف : رفتار بیرونی 51

ب : رفتار درونی52

ج : ریتم نمایش 53

فصل چهارم :

4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان در بارة نقش 56

4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع

بازی بازیگران 63

4-3 نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره نقش 69

4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین72

فصل پنجم :

5-1 نتیجه گیری 76

5-2 منابع و ماخذ78

کاراکترژاکلینتئاترگاهی اوقات برای زنده ماندن باید مردبازیگربازیگریبازیگران

چگونگی شکل گیری کاراکتر ژاکلین در تئاتر (گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!)

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت

دسته بندی	هنر و گرافیک
بازدید ها	28
فرمت فایل	doc
حجم فایل	284 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	129

فروشنده فایل

کد کاربری 15

تمام فایل ها

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .

بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .

چگونه ایفای نقش کنم ؟

این پرسشی است که هر بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً تئوری از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و در واقع هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .

بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .

در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این نظر را داشتند ولی کارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : که قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.

این شیوه اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه کنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را شروع کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر می‌شود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .

در این راستا ، استانیسلاوسکی هم به شاگردانش یاد داد که از « اگر سحر آمیز » استفاده کنند تا در فکر کردن و عمل کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌کردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه حل می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، انتظار نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .

آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک هنر پیشه » .

فهرست مطالب

مقدمه 1

فصل اول :

1 –1 شناخت نویسنده 5

1-2 بسترهای نمایشنامه 9

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه 12

1-4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه 20

1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه26

فصل دوم :

2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت32

2-2 تشریح کلی و عام شخص36

2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش39

2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42

2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی 45

فصل سوم :

الف : رفتار بیرونی 51

ب : رفتار درونی52

ج : ریتم نمایش 53

فصل چهارم :

4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان در بارة نقش 56

4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع

بازی بازیگران 63

4-3 نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره نقش 69

4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین72

فصل پنجم :

5-1 نتیجه گیری 76

5-2 منابع و ماخذ78

کاراکترژاکلینتئاترگاهی اوقات برای زنده ماندن باید مردبازیگربازیگریبازیگران